Marisa González, la artista más moderna de España: "No sé por qué los jóvenes son fachas"

Hablar de Marisa González (Bilbao, 1943) es hablar de verdadero arte moderno. Del que no hacía nadie en España ni en los setenta ni en los ochenta y solo se pusieron a ello, algunos, ya en los noventa. Mucho menos las cuestiones que la artista se planteaba, como la violencia de género. González fue la gran pionera de las nuevas tecnologías y el arte en nuestro país, capaz de jugar con fotocopiadoras para incomodarnos y cuestionarnos. Fue también la alumna que le dijo a Antonio López que hacía cosas antiguas. Se lo dijo hace ya más de 50 años.

Su trayectoría da para un documental y para que fuera más conocida en España, pero hasta este 20 de mayo no se inaugura su primera exposición antológica -que no retrospectiva- en nuestro país, en el Reina Sofía. Y hasta 2023 no le dieron el Velázquez, el premio más prestigioso en artes plásticas en el ámbito español.

Aprovechando tal coincidencia hemos charlado con ella en la cafetería del Reina Sofía de su obra y su vida, de la España que fue y esta que tenemos encima. Que no le parece tan moderna.

PREGUNTA: No le dieron el Velázquez hasta 2023 y no le han hecho una retrospectiva hasta 2025. ¿Hemos tardado en España con usted?

RESPUESTA: Y ahora es antológica, no es retrospectiva, porque la diferencia es que retrospectiva es todo y se suele hacer cuando ya has dejado de trabajar. Y yo digo que esta es mini antológica porque las salas no son muy grandes y yo llevo 50 y tantos años trabajando y tengo una gran cantidad de obra. Yo trabajo por series, por temas. Puedo estar una década dedicada a cada tema: la arquitectura industrial, los transgénicos, los muñecos… Como cuando fui a la fábrica de Famosa y me hinché a hacer fotografías de la fabricación de los muñecos. Me dijo el dueño, llévate alguna muñeca. Y yo, ‘no, no, ¿dónde están las que no sirven, las defectuosas?’ Y me llevó a un sitio donde estaba todo lleno de cabezas así que llené el coche entero de cabezas de muñecos. He traído aquí algunas. Yo soy acumulativa y me interesa ir al fondo de la cuestión.

P: 50 años… ¿y ahora ya se le ha hecho justicia de alguna manera?

R: Bueno, ahora ya sí, ahora ya, con esta exposición, pues sí, claro. Pero fíjate, la entrega del premio Velázquez no se ha hecho. Sí me ingresaron el dinero, eso sí, pero no se ha hecho un acto de la entrega del premio Velázquez como se hace del premio Cervantes. ¿Por qué hasta la pandemia se hacía en la sala Velázquez en el Prado y ahora no? Era precioso y emocionante. Ha habido cosas feas, mal. Por mucho que queramos darle magnitud, por ejemplo, en la pancarta del museo de Sabatini, no sé si te has fijado, pero no está mi foto. Sí está la que se inaugura ahora [la de Néstor Martín-Fernández de la Torre] y ya lleva colgada treinta días. ¿Y por qué la mía no? ¿Qué causas hay? ¿Cuáles son los motivos? ¿Por qué me tiene que tocar a mí? Entonces, bueno, no estoy en la pancarta, no se anuncia el premio Velázquez… Hay fallos en la difusión.

"No estoy en la pancarta, no se anuncia el premio Velázquez… Hay fallos en la difusión"

P: Y eso que usted fue una de las artistas que inauguró el Museo Reina Sofía en 1986.

R: Sí y, además, esto puede ser un poco frívolo, pero voy a llevar en la inauguración de esta exposición el mismo vestido con el que inauguré el museo en el año 86.

P: El mismo vestido, pero no la misma España.

R: No. Cuando decidieron inaugurar el Reina la entonces directora de Cultura del Ministerio, Carmen Jiménez, programó tres exposiciones con Saura y Tapies. Y entonces los asesores del ministro, que era Javier Solana, preguntaron, ¿y dónde está el arte del futuro? Porque estos ya eran históricos. Y mandaron a los asesores por Europa para ver qué se estaba haciendo. Y en París encontraron una exposición sobre el nuevo sistema Lumena que yo había conocido gracias a mi profesora en Chicago Sonia Sheridan. Entonces tuve una reunión con los asesores del ministro para que comisaríaramos diferentes secciones de la exposición que decidieron hacer, Procesos, cultura y nuevas tecnologías. Me pidieron que llamara a Sonia, la llamé y vino sin preguntar ni el presupuesto ni nada. La apertura del museo se retrasó 15 días pero montamos la exposición, invitamos a varios artistas y fue una gran celebración. Muchos artistas jóvenes no habían visto nunca la paleta electrónica, no habían visto ninguna máquina con la que trabajábamos.

P: ¿Era una España con más ganas de ser moderna que la que hay ahora?

R: Yo creo que la que hay ahora ya, como lo dan todo por hecho y les damos todo a los jóvenes, pues resulta que ahora algunos hasta se están volviendo fachas. Pero, ¿cómo es posible este retroceso en los jóvenes, tan mayoritario, tan multitudinario? Pero bueno, en EEUU tienen ahí a Trump.

P: Su caso fue todo lo contrario. Llegó a Madrid desde ese Bilbao de los años sesenta… Ahora lo vemos con el Guggenheim, pero Bilbao en los sesenta…

R: Tremendo, tremendo, tremendo. Y me costó mucho salir de Bilbao. Mi madre había fallecido con 36 años. Yo era la mayor, con dos hermanos, y mi padre me sacó del colegio y me dijo, bueno, el destino se ha truncado. Mi madre quería que yo fuera a la universidad, pero él me dijo, te ha tocado quedarte en casa cuidando de nosotros. El caso es que un día fui a hablar con el profesor de mi hermano, que me dijo, ‘¿y por qué vienes tú en vez de tus padres?’. Y yo, ‘nuestra madre ha fallecido y nuestro padre está en el club, jugando, echando la partida’. Hablamos más y me dice, ‘pareces lista, ¿no vas a estudiar?’ Y le digo, ‘mi madre quería que fuera a la universidad, pero el destino…'. Y él me contestó: ‘No tienes ninguna obligación de sacrificar tu vida por tus hermanos. Tus hermanos dentro de diez años se casarán y luego ya serás la tía a la que hay que acompañar. No tienes ninguna obligación, prométeme que vas a hacer tu vida, prométemelo’. Así que este profesor me salvó la vida. Me dio tanta energía que en Bilbao montaron una academia que preparaba para Bellas Artes, me apunté e ingresé en Bellas Artes y me vine a Madrid a estudiar y ahí comenzaron las manifestaciones, la revuelta estudiantil de mayo del 68…

P: A usted la detuvieron por comunista y maoísta.

R: Sí, sí, sí, pero resulta que salíamos de una reunión para cambiar el plan de estudios y unos vecinos vieron que había una reunión ilegal y como no podía haber reuniones de más de cuatro personas porque eran ilegales, vinieron los grises y me detuvieron. Entonces me llevaron a la comisaría y yo empecé a hacerme la loca. Me dejaron hacer una llamada. Yo llevaba saliendo un mes con mi pareja, que sigo con él, 50 años ya, y cogió mi suegra. Le dije: ‘estoy detenida’. Y ella: ‘ahora mismo voy’. Se puso el abrigo de visón y cuando llegó dijo, ‘a ver, ¿qué le están haciendo a esta señorita de Bilbao?’. No nos conocíamos, me conoció en comisaría. Pero ella entendió todo y dijo, ‘como le dé un ataque son ustedes responsables del maltrato que están haciendo a los estudiantes. Exijo ahora mismo que se la lleve a la Cruz Roja porque está con un ataque de pánico’ y no sé qué más dijo. Nos llevaron en un jeep a la Cruz Roja y mi suegra se montó también. Entonces el médico, que era progre, le dijo a la policía, ‘no les dejo que se la lleven, la interno en el hospital, pero ustedes no se la llevan’. Y entonces la policía me dejó ir. La cosa fue que el piso donde estábamos reunidos era del padre de una amiga. El padre de mi pareja era juez y cuando llegó la policía y lo registraron vieron que había un saco de dormir de mi pareja con el apellido del juez, así que dijeron, 'mejor esto no lo meneamos'. Nos libramos de esa por contactos, si no hubiéramos terminado en la cárcel.

P: Y de esa España se marcha al Art Institute de Chicago a comienzos de los setenta. Y se encuentra otro mundo.

R: Sí, sí, nada que ver. En España habíamos tenido la experiencia del centro de cálculo de la Universidad Complutense, pero a mí no me interesó porque era un trabajo con tarjetas perforadas, que lo tiene que programar un ingeniero. Cuando en Chicago conocí a Sonia Sheridan y vi cómo incluso la fotocopiadora registraba la saliva, era ese nivel de irreverencia, había que escupir a la fotocopiadora. Eso me fascinó y me quedé.

"Cuando en Chicago vi cómo incluso la fotocopiadora registraba la saliva porque había que escupir a la fotocopiadora me quedé"

P: Y entra en contacto con el feminismo. En EEUU estaba la ola de la liberación sexual. Hasta entonces usted no se había considerado feminista…

R: En mi conducta sí lo era feminista, pero no estaba con el grupo feminista, estaba con el grupo antifranquista, que era el global. El feminista ya era particular, pero en Washington tomé clase en la Corcoran School of Art con la profesora Mary Beth Edelson, que es una de las feministas icónicas. Entonces me encontré con un artículo en el periódico, en el Washington Post, en el que denunciaban las torturas que sufrían las mujeres en las cárceles de Pinochet. Con esa noticia junto a mis compañeras de estudios hice que representaran expresiones de violencia… Hasta la profesora participó.

P: Eso fue en 1975. Ahora hablamos de la violencia de género, pero usted la representó hace 50 años. También está su trabajo sobre la violación… a partir de una muñeca que encuentra en la calle por esas fechas.

R: Fui al barrio negro de Chicago a hacer fotografías, que también fui muy valiente, porque en el año setenta y uno y setenta y dos, meterte en el barrio negro y yo la única blanca, pero bueno, mujer, pequeña y, como le pasa a Cristina García Rodero, que se mete en todos los tinglaos, pero de aspecto somos inofensivas. Así que ahí me metí con la cámara y en un callejón encontré esa muñeca. Estaba tirada y la despatarré y simulé una violación. Después la manipulé con una máquina y la fragmenté, o sea que desarrollé el sentimiento de la violación, pero en principio la imagen era despatarrada. A la muñeca la puse en una tapia y había un niño negro que me estaba mirando al otro lado de la alambrada. Me estaba todo el tiempo mirando a ver qué hacía con la muñeca. Yo quería hacerle fotos al niño, pero el niño no se dejaba. Entonces me quedé quieta y una vez que salió, disparé. Entonces ahí salen los ojos del niño y la frente, la cabeza del niño. ¿Pero qué pasa? Que ahora no quieren que ponga la foto en la exposición, porque parece que estoy culpando de la violación a un niño negro y dicen que es más potente la obra sin esa foto.

P: ¿Estamos siendo, ahora que dice esto, más políticamente correctos en 2025 que en 1972?

P: Sí, por ejemplo, yo tengo una serie que se llama La Negrona y otra La Mulata. Pues políticamente es incorrecto, entonces no van a salir con esos nombres. No sé si es un retroceso… Bueno, sí es verdad que esas personas negras o mulatas están muy sensibilizadas. Entonces, cuanto menos se incida en ello, pues mejor. Yo la foto de La Negrona la tomé de un recorte de periódico de un anuncio. Está llena de collares, está sublime, maravillosa, con sus pendientes de perlas, su moño, divina. Entonces yo en las exposiciones decía, mira, los hombres quieren tener una mujer como esa y las mujeres quieren ser como esa. Se había creado un falso deseo porque no existe esa mujer, es producto del diseñador y de los estilistas. Entonces creaban falsos deseos a las mujeres de no poder llegar a ser como esa mujer perfecta. Por eso, esta serie, ese recorte de periódico, lo he llevado conmigo a todos los sitios. De Chicago se fue a Washington, de Washington a mi estudio de Madrid. En vez de tener una estampita, yo tenía esa imagen, o sea, ha sido muy icónica para mí.

P: Y la trabajó con Din A1… Usaba fotocopiadoras, las movía… jugaba con las tecnologías mucho antes de todas las posibilidades que nos dan ahora los ordenadores.

R: Sí, yo trabajaba en Canon e iba los sábados por la mañana, o por la tarde a última hora, cuando no estaban los comerciales. Yo iba a experimentar. Y un día me dicen, ha entrado una máquina nueva de formato DIN A1, que es casi un metro la fotocopia, es impresionante. Entonces cogí la Negrona, que no la había trabajado todavía, y la llevé. Y con ella hice una serie y mi exposición en la galería Evelyn Botella, A.L., se llamaba. Y la titulé Vértigos de identidad. Entonces, una parte de la serie era deseos, al principio de la vida, la otra es de cuando terminas la carrera y no sabes lo que hacer, no sabes cómo organizar tu vida. La tercera etapa, territorios, fragmentada pero la cabeza digna. Y la última etapa era silencios, que la hice en pequeño y en grises. Y pensé que cuando llegara a esa etapa dejaría de trabajar, pero he llegado a esa etapa y a mí no me calla nadie.

"Y pensé que cuando llegara a mi última etapa dejaría de trabajar, pero he llegado a esa etapa y a mí no me calla nadie"

P: Su obra es incómoda también. Y a día de hoy trabajos de los setenta lo siguen siendo.

R: El arte tiene que cuestionar. No tiene por qué lanzar mensajes evidentes pero sí hacer que el espectador se plantee por qué estoy contando eso. El arte tiene una función social, no solo estética. Pero intento que las imágenes sean bellas. No quiero renunciar a la belleza porque me parece un privilegio. Hasta la basura bien puesta y compuesta puede parecer una imagen bella.

P: A usted le interesó siempre mucho la fábrica. Ahora se lleva mucho esto de fotografiar instalaciones abandonadas, pero la mayoría se quedan solo en el continente. Usted iba a la vida de la fábrica, a los obreros. ¿El arte está en su torre de marfil y ha perdido ojo en cuanto a la cuestión materialista? ¿Mucho continente, poco contenido?

R: En la instalación ‘Luminarias’ las lámparas negras son originales de la fábrica de pan de Bilbao. Me las traje enteras y en ellas hay unos mensajes: con una diapositiva en un proyector proyecto en el suelo fragmentos de las memorias del consejo de administración desde 1911 donde decían temas como ‘los obreros quieren un día de descanso a la semana, ¡dónde vamos a llegar!’, ¡quieren reducir el horario!... La instalación retrata la voz del consejo de administración y al fondo pongo la presencia de los trabajadores porque los que levantaron la industria vasca fueron los emigrantes de Galicia, Extremadura y Andalucía, y fueron explotados… Yo eso quiero resaltarlo.

P: También fue muy conocida su serie sobre las filipinas del servicio doméstico de Hong Kong…

R: Expuse el documental en Casa Asia en Barcelona y una señora me dijo: ‘yo he vivido en Hong Kong y eran un estorbo… es que el domingo no podías salir al centro de la ciudad, no podías pasear’. Y yo le contesté: ‘si las pagarais mejor podrían viajar, hacer excursiones, irse al cine… en vez de tener que estar en la calle sentadas en el suelo, cantando, bailando o jugando a las cartas’. En el documental decían: ‘parecemos felices en nuestro único día libre, pero la amargura la tenemos por dentro’. Cada dos años iban a Manila a ver a sus hijos.

P: Hemos hablado de muchos temas… ¿con cuál de toda su obra se queda? Ya sé que suena muy trascendental, pero ¿qué pasará a la Historia?

R: Pues no sabemos si pasará algo o se irá todo a un contenedor, esperemos que no. El otro día me preguntaron por el epitafio y pensé, me debe ver viejísima, que lo soy, que hago 82 en julio, pero soy tan afortunada de estar lo bien que estoy, con la energía que tengo… Y dije del epitafio, ser buena persona. Pero ahora lo pienso y creo que es más lo que dijo Pablo Neruda: confieso que he vivido.